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PART ONE 对白的艺术（第1页）

PARTONE

对白的艺术

CHAPTER01

对白的完全定义

对白：任何角色对任何人说的任何话

传统上对白被定义为角色之间所说的话，不过我相信想要全面有深度地研究对白，应该先退后一步更广义地看说故事这件事。站在这个角度，我首先注意到角色言谈沿着三种截然不同的路径展开：对别人说，对自己说，对读者或观众说。

三种说话的方式，我将它们用一个词归类，有两个原因：第一，不论何时何地或角色向谁说话，作家必须在文本上表现出人物所特有的声音，使角色个性化。第二，不论内心想的、嘴上说的，属于内在思想或对世界说的话，所有言辞均是内在行动的外在实现。所有说话都是回应需求，带着目的，实施行动。言辞无论多模糊或多轻飘，没有角色会无缘无故跟别人甚至自己说话。所以，在角色的每句台词之下，作家都必须创造出一种欲望、意向和行动。那个行动就会成为我们称之为对白的言语策略。

我们来研究一下这三种路径的对白：

一、对别人说。双向的说话，准确地说叫两人对话。三个人说话叫三边对话。十几个家人在感恩节晚餐说话，如果有说法就称为多人对话。

二、对自己说。电影编剧很少要角色跟自己说话，舞台编剧却常常好此安排。至于散文[4]作家，处理内心对话正是他

们艺术的本质。散文具有侵入角色心理的力量，能在思想领域里投射内在冲突。当作家选择用第一人称或第二人称说故事，那个声音必定归属于某个角色。所以散文往往充满了自反性，即自己对自己的对白，仿佛读者只是无意中听到一样。

三、对读者和观众说。在舞台上，独白的传统让角色转向观众说心里话。在影视作品中，这个传统会变成画外音，偶尔也会让角色直接对镜头说话。文学作品中，对读者和观众说话则是第一人称写作的本质——角色向读者讲述自己的故事。

“对白（dialogue）”这个词本源于两个希腊术语。“dia”-意思是“经过”，“legein”指“说辞”。转成英文是复合词“经过言辞”，也就是经过言辞而非行为的行动。角色说的每一句话，无论大声对别人，或是静静在脑海里，借用L。奥斯汀的话说，都是“一种表演：用话语呈现任务”[5]。

说即是做，因此，我已将对白的定义扩充为角色说的任何话，对自己对别人或是对读者观众都是满足希望或欲望的行动。三种情况角色都是用口语行动而非肢体行动，这种经过语言的行动也推进他的场景从一个节拍进入下一个节拍，同时，也使他更靠近（正面）或远离（负面）核心欲望的满足。“对白是一种行动”就是本书的基本原

理。

对白实现其行动的方式有二：戏剧性的或叙事性的。

◎戏剧性对白

戏剧性对白指的是在场景中被表达出来的对白，不论腔调是悲是喜，戏剧化的对白使角色之间的话语充满冲突。每句话都指向特殊意旨的行动，也在场景中造成反应。

即使只有一个角色的场景亦然。当有人说：“我气死自己了！”他是生谁的气？好像你看着镜子，在想象中看见自己。为了跟自己争辩，脑海创造出另一个你，就好像跟另一个人说话一样。角色的内在对白是这样一个动态的戏剧化场景：同一个人分出两个分身互相争辩，其中一个分身可能会赢。因此严格来说，所有内心独白都是对白。当角色说话时，他一定是在跟谁说话，即使是跟自己的分身说话。

◎叙事性对白

叙事性对白意指在场景外说话。在这种情形下，所谓现实主义的第四堵墙就消失了，角色踏出了故事的戏剧之外说话。又一次，严格来说，叙事话语并非独白，而是角色的口语行动，对着读者、观众或自己说出的对白。

文学中第一人称的叙述者，或舞台、影视场景中的讲述者，叙事的目的是想要唤起读者观众对过去事件的记忆，或引起他们对未来事件的好奇。他可能用对白直截了当地仅仅表达这个目的。

不过较复杂的情形下，也可能遣词用句去误导观众读者原谅他过去的不当

行为，引领大家顺应他偏差的视点去看他的敌人。在不同故事中，促使角色行动的欲望，和他们说话时将采用的策略就层出不穷了。

同样地，角色也会在脑中自语。他可能追求各种目的，为乐趣而不断重温旧梦，或反复困惑于能不能信任情人的爱？或幻想生命中未来的希望……此时这些思绪就会流转于过去、现在、未来、真实与幻想之间。

为示范同样内容可以用三种不同对白表达，我以瑞典作家雅尔玛尔·瑟德尔贝里在1905年写的小说《格拉斯医生》中的一段举例。

小说以与书名相同的主角日记为形式。真正的日记记的都是作者与自己的私密对话，虚构的日记因此必须写到让读者都觉得自己听到了私密的内在对白。

瑟德尔贝里的小说中，格拉斯医生想要救一个病人（是他暗恋的女人）免于被丈夫蹂躏。他脑中日复一日进行该不该杀他的道德争议；在一连串的噩梦中，他一直执行谋杀（书中他后来确实毒死了这个丈夫）。日记里写着8月7日的噩梦让他在冷汗中惊醒。我们看他以文学性的叙事对白一再说服自己这梦并非一个噩兆：

“梦如意识”，古老谚语的智慧，我太知道你了。在现实中大部分梦境的经验碎片都不值一提，这些超傻没意义，但被意识视为不值得保留的碎片却仍在脑中的阁楼或储藏室中阴暗地存活着。

当然梦也有其他种，比方我记得小时候曾有一下午苦思一个几何难题，睡觉前也不得其解，但是在梦中我脑子仍在运转，竟然得出了答案，而且是对的解答。梦在此时就像深处的泡沫。我想起来了，很多时候梦都让我更了解自己，会显现我不想要有的希望，或显现我在白天不愿承认的欲望。这些希望，这些梦，我事后会在白天掂量思索，虽然它们很少能敌过白日，往往会被我丢回它们应在的深邃处。不过到晚上它们可能又会以新姿态出现。但我能认出它们，即使在梦中，也嘲笑它们，直到它们抵不住白日的现实知难而退[6]。

第一句话，是格拉斯医生对脑中飘浮过的谚语说的，仿佛此想法本身能有思想。然后他再与自己沉静黑暗不道德的一面争辩，那是他内里翻搅着谋杀欲望的一面。到最后一句话时，格拉斯认为自己好的一面战胜了，至少在那一刻是这样的。请注意这个句子是如何冗长，累积其思虑过程。

如果瑟德尔贝里此段以叙事性对白的方式让医生直接对话读者，那么依角色他应以权威医生对待病人的方式说话，句子就会不那么长也具指导性。“该怎样”“不该怎样”被增加进来，那么腔调就会大扭转如下：

“梦如意识”这谚语你们都听过，别太相信。我们的梦不值一记，这些经验碎片超傻也没意义，我们的意

识认为不值一提。即使如此，你脑中贮存它们自成一个有阴影的生命。不健康哦！但有的梦也有用，我小时候花一个下午解几何题，上床前也解不出，但梦里我脑子还在活动，给了我答案。但梦境也有由深处涌上的危险，如果你敢想它们，它们好像会教你了解自己——给你不曾希望的希望，不敢大声说的欲望。别相信它们，衡量和试练过后，它们都会见光死。所以像个健康人，将它们丢回阴暗深处，如果晚上它们再以新面目出现，就嘲笑它们，直到它们从现实中撤退。

瑟德尔贝里自己也写剧本，所以第三种做法是他用戏剧化的对白将此段放到舞台上。他可以将医生化为两个角色：格拉斯和马克尔。在小说中，记者马克尔是格拉斯最好的朋友。在戏剧中，马克尔可以是格拉斯正义的化身，格拉斯自己则是想犯谋杀案自我折磨的那一面。

在以下这场戏的潜文本中，格拉斯为自己的梦境困扰，求助于马克尔。马克尔体会到此，用正面道德回应医生的问题。这个文本保留小说的意象，但因为剧场偏爱形象性的语言，所以句子设计将累积式改为了循环式，有助演员之对白提示：

格拉斯和马克尔坐在咖啡馆中。从黄昏到晚上，他们啜饮着餐后白兰地。

格拉斯：听过“梦如意识”这个谚语吗？

马克尔：听过，我姥姥常这么说，但现实

中，梦只不过是白天的片段，不值得记。

格拉斯：不值得，但它们都在脑中自有生命。

马克尔：在你脑中，医生，不在我脑中。

格拉斯：但你不觉得梦也会给我们看法？

马克尔：有时候吧！我小时候花了一下午也解不出几何题，睡觉以后脑子还在运转，在梦里得到了答案，第二天我一看还解对了！

格拉斯：不，我是说那些隐藏好，对自己的看法，从深处涌上来的黑暗欲望，是早上吃早饭时不敢承认的。

马克尔：如果我有这种梦，不是说我有啊，我就把它们丢到它们该在的深邃处。

格拉斯：如果这些欲望再回来呢，夜复一夜地？

马克尔：那我就做个嘲弄的梦，把它们笑赶出我的脑中。

这三种方法都有相同的内容，只是从跟自己说话，变成跟读者说话，再到跟另外一个角色说话，此间语言大幅度改变了形态、措辞、声调和质地。三种不同的对白需要三种完全不同的写法。

◎对白与主要媒介