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PART FOUR 对白设计（第1页）

PARTFOUR

对白设计

CHAPTER12

故事场景对白

我们经常看到有毛病的故事浪费着让人惊讶的好对白。坏故事中坏对白常有，但很少有好故事会被烂对白浪费。原因很简单，好的故事会激发好的对白。

坏的对白仿佛感冒发热，是自故事深处受到了感染。但因为奋斗中的编剧经常把病症当疾病，他们会尝试包扎场景，不停重写对白，以为只要话说得对，故事就会被治愈。但生病的角色和事件是不会被对白的一遍遍重写治好的。

更清楚地说：除非你知道自己在说什么，你无法知道你的角色会怎么说话。创作故事元素和如何把他们串在一起是由你独自掌控的。不论过程多么混乱，一个编剧最终得有如神般对形式的知识（事件与角色阵容设计）和对内容的知识（文化历史心理的实质），以从底部支持故事，从内往外创作对白。对白是最后一步，文本乃一层又一层潜文本上之糖霜。

所以，我们检查对白设计之前，来检查一下故事设计之基本元素。

◎诱发事件

故事开端时，主角的生活基本是平静的。他有上上下下的起伏，谁没有呢？只是，此时主角还拥有自主权，直到某件事迅速发生打破均衡。这某件事，我们就称之为诱发事件（IngI）[111]。

诱发（incite

）指开始，事件（i）即是事件（event）。第一个大事件在故事之始就把主角的生活搅得大乱。诱发性事件可能来自决定（如她决定辞职，自己开店），或意外（如闪电击中她的店铺使她关门）。诱发性事件可能将她生活强力带至正面（如她发明了一个卓越的新产品）或负面（如同事偷了她的发明），可以是大社会事件（她的企业破产了），也可能是安静的内在事件（如她了解到自己在内心深处恨着目前的职业生涯）。

◎故事价值

诱发性事件的影响彻底地改变了主角人生中摆上台面的价值。故事价值是一正一负成对出现的，如生死，勇敢胆怯，真实谎言，有意义无意义，成熟不成熟，希望绝望，正义不义，仅是其中的几个例子。故事可以容纳多个、多种以及可能混合的价值，但它的内容会架在不可替换的核心价值上。

核心价值不可替代，因为它决定了故事的基本价值。改变核心价值，就改变了故事类型。如果编剧想由从角色生活中汲取爱恨情绪，换成道德不道德，则这个核心价值之改变会使故事类型从爱情片变成救赎情节。

场景中的价值可能非常复杂，但每个场景会包含至少一个主角生活中面临危机的故事价值。这个价值不是与核心价值有关，就是与之相合。场景会对此价值

的负荷转变进行戏剧化的展开。一场戏可能始自其价值的纯粹正面或纯粹负面，甚至混合的反讽意义。经过冲突或信息揭露，开头的价值会发生改变。它可能相反（正面至负面，负面至正面），强化（正面至双重正面，或负面至双重负面），或减弱（纯粹正面至较弱的正面，纯粹负面至较弱的负面）。价值改变的确凿时刻即是场景的转折点。所以，故事的事件发生于场景中价值负荷转变的那一刻。

◎欲望的复合维度

每个人都希望对自己的存在拥有适当的主权。诱发性事件会使生活失衡，引起人类恢复平衡的自然欲望。基本上，所有故事都戏剧化了人类从混乱恢复生活秩序、从失衡至平衡的奋斗过程。

角色因欲望需要行动而动，但人生复杂回旋于欲望之迷宫中。最终，说故事的艺术会混合和组织多种欲望于一系列事件之中。说故事的人会最终选出他想表达的欲望，从头至尾放置在推动故事进展的特定场景中。要理解这个过程，我们需要检验欲望之元素和他们如何推动故事讲述。

欲望有五个维度：

1。欲望对象

2。超意图

3。动机

4。场景意图

5。背景欲望

○欲望对象

在诱发性事件后，主角觉得他必须将生活恢复到平衡，于是孕出欲望对象。这个对象可以是实体，如一捆线；或者是情景，如为不义复仇；或者是理想，如

赖以生活之信仰。例子：工作之羞辱（诱发事件）损毁了主角之名誉，激烈打乱生命之均衡，所以他寻求职场之胜利（欲望对象）以恢复平衡。

○超意图

“超意图”会使角色追求欲望对象。这个名词重述主角之有意识欲望为其最深的需求，只是改了个说法。比如，上述欲望对象（职场之胜利）经“超意图”重新改述后就成为：通过公开胜利赢取内在和平。

换句话说，欲望对象是客观的，而“超意图”是主观的：主角想要的东西vs驱动他的情感渴望。前者让编剧清楚地看见了等在故事结尾之危机场景：主角得到或失去他的欲望对象。后者则让编剧联结了主角的内在感情，也就是驱动故事之内在需要。

在每个故事中，主角之“超意图”带有一定的普适性（比方经过复仇赢得正义、在亲密爱情中找到幸福、过有意义的生活），具体的欲望对象（比方死去的坏人、理想的爱人、不自杀的原因）赋予故事原创性。不论欲望对象如何，主角会需要得到它来满足“超意图”：对生命之平衡的深切渴望。

○动机

请不要将欲望对象和“超意图”与动机混为一谈，前两者回答“什么”的问题：角色有意识地要什么，他的潜意识需求是什么？动机则回答“为什么”的问题。为什么一个角色需要他感觉需要的？为什么他要某个欲望对象？

如果他得到了他想要的，这个成功会真正满足他的需求吗？

动机之根可深至童年，也因此常常无理性。你能有多了解角色之需求的“为什么”全在于你自己。有些编剧，如田纳西·威廉斯，执迷于动机。有些编剧如莎士比亚，则全然不理。哪种皆行，重要的是编写场景和对白时要了解角色有意识和潜意识的欲望。

○场景意图

场景塑造了角色向其最终生命目标奋斗的每一个时刻。“场景意图”指出角色眼下之需求，作为他为“超意图”长期努力的其中一步。其结果是，他采取的行动和他在场景内得到的反应会使他更靠近或远离欲望对象。

如果编剧满足了角色的场景意图，这场戏就停了。比方在警方侦讯的场景中，A要B别再侦讯他，A的场景意图是：别再侦讯。如果B放弃而离开房间，那么戏就停了。另一方面，B想要A透露秘密？从B的观点来看，他的场景意图是：发掘秘密。如果A坦承秘密，戏也结束了。场景意图是角色迫切的、有意识的欲望——他现在想要的。

○背景欲望

角色之背景欲望限制了他的行动选择。我们每个人都不断地意识到我们自己和生命中每个人每个物体的关系——我们交通安全与否，领班会带我去哪张桌子，我们在职场上的位阶等等。我们非常了解自己与朋友、家庭、情人之私下关系，也自洽

于我们的内在自我、体能、心理、情感和道德。以及，我们明白自己在时光中处于什么位置，我们过去的经验、现在的处境、未来的希望等。这些复杂交织的关系造就了我们的背景欲望。

人际关系是如此变成欲望的：一旦建立，关系会形成我们存在的基础，他们创造了一个给我们带来认同和安全感的系统。我们的福祉以此维系。我们尝试减少负面价值的关系，同时维持甚或加强正面价值的关系。最起码，我们需要一种能合理控制的关系。

因此，背景欲望不仅强化角色生命的现状，也干预他的行为；形成一张约束之网，追着每个角色到每场戏中。这些恒定的欲望限制也调和角色行为，影响着角色在得到所想的路上会说和不会说的话。

原则上，角色在生命中累积越多正面价值的关系，他的行为越收敛“文明”。相反，一个角色没有退路，他可以为所欲为。

在某些文化中因为社会道德，你可以说出你所想的；有的文化中，你可要遵循说话的禁忌，有些想法不可以说出来。人性文化的大范围造成两极的极端，从文化中尽是潜文本几乎没有文本，到文化中尽是文本很少潜文本。在社会科学中，这些两极称为高语境文化vs低语境文化。在虚构故事中，他们会决定文本vs潜文本的数量。

高语境的文化对传统和历史有强烈意识。他

们在长时间内的改变很慢，所以他们的成员代际间差异小，有许多信仰和经验是相同的。高语境文化是关系的、集体的、本能的、思虑的。他们将在小圈圈中的个人关系看得很重（比如美洲原住民）。