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PART ONE 对白的艺术（第3页）

客观的第三人称（亦即，隐蔽或戏剧性的第三人称）模式，显现的比说的多。他会观察却从不解读。他像坐在剧场观看人生，从不进入里面，也从不形容任何角色的思想或情感。著名的例子有海明威的短篇小说《白象似的群山》[27]和《乞力马扎罗的雪》[28]

。20世纪中叶法国新小说运用此技巧到极致，如阿兰·罗布-格里耶[29]的作品《嫉妒》。

主观的第三人称模式可以穿透不止一个角色的内心思想和情感。不过作家经常只描述主角的内在。看来很像第一人称，但会用代名词“他”“她”而非“我”来保持距离。

比方乔治·马丁[30]的《冰与火之歌》[31]，每章均有不同的故事，角度也局限于该故事的主角。

这种主观探讨的技巧，无论是局限或全知的变体，均是20世纪文学最普遍采用的叙事角度。主观的叙述者可能有其性格和明显的意见（见后文引用的《纠正》[32]之片段），无论他语带调侃讽刺、熟悉感还是私人感，第三人称都是作者创造的声音，是发明的一部分，从事件之外部来讲述故事。

与千年来诗歌和文学建立起的信任相反，有些作家会故意破坏其叙述者和读者间的信任纽带。鲜少地，作家会赋予这个声音角色所特有的困惑和复杂性。但不管这叙述者如何有心机不可信赖，或者飘忽无法确定，他的语言都不是对白，而是作家戴着面具在后面的发声。这种第三人称叙述需要特殊的策略和技巧，不是本书的关注焦点。

第二人称：这是第一或第三人称的伪装，这种模式去除了第一人称的代名词“我”，和第三人称的“她他他们”，称为“你”。

这个“你”可以是主角自己，举例说，当一个人骂自己“你这笨蛋”时，是自己的一面在批评自己的另一面。第二人称因此可以是分析、鼓励或自我回忆的声音（如米歇尔·布托尔[33]的《变》）；或者，“你”可以是个默不作声、无名的另一个角色，将故事翻转为单向的戏剧性对白（如伊恩·班克斯[34]的《石头之歌》）；第三种可能性是“你”是读者，在杰伊·麦金纳尼[35]的小说《如此灿烂，这个城市》中，读者被引领进现代的故事，直到他觉察自己就是事件中的主角：

你不确定你到底要往哪里去。你不觉得自己能有力气走回家。你加快了脚步。如果在街上被阳光追赶上，你可能会经历恐怖的化学突变。

几分钟后，你注意到手指上的血迹，你将手举到眼前。衬衫上也有血。你在夹克口袋里找到几张纸巾，拿出来捂住鼻子。头歪向肩膀继续前进。

如果这段用过去式，“你”改成“我”，就成了传统的第一人称小说；“你”改成“他”，就成了传统的第三人称小说。这个第二人称的现代时态使故事充满暧昧，仿佛走进电影场景，用的是主观式的摄影机。

要阐明这个复杂性，让我们来比较一下文学之传统与剧场、影视有什么不同。

○戏剧性对白

文学戏剧性场景可以以第一、第二、第三人称的任何视角写成。这

三种视点的阐述中，场景在特定时空中发生，角色及其行为被用文字描述，对话也一字不落地被引用标注。可以想象，即便被从文本中抠出、搬上舞台，这些场景也会完整无损。

○叙事性对白

任何在戏剧性场景以外，以第一人称或第二人称说的话，依我定义，即是叙事性对白。这些段落由角色带着故事目的说出，比如剧场的独白，或直接对着摄影机说话。如果叙事性对白变成意识流（见下文），在文字上读来就像舞台剧中的内心独白，或电影主角的旁白（如《记忆碎片》和《圆周率》）。所有情况下，作者都置身于角色内写作。

◎非直接对白

所有四种媒介都提供作者选项，可以是回忆过去场景、描述他们，或者放到读者观众面前展开。如果作者选择描述，那么戏剧性对白的场景就会变成非直接对白。

如果作者用角色来形容以前的场景，那么他的直接对白就解释了另一个角色之前的对白。比如下面布鲁斯·诺里斯的舞台剧《克莱伯恩公园》[36]中，贝芙抱怨自己的丈夫：

贝芙：他那样整晚不睡。昨晚就坐在那儿到凌晨三点，我对他说：“你不想睡吗？要不要吃一颗安眠药？还是玩玩纸牌？”然后他说：“有什么意义？”好像每个人做每件事都得有什么伟大的意义。

观众在此只能猜测她重述对话的准确性。在这段文

字里，贝芙的丈夫到底说了什么不重要。诺里斯已经用非直接对白让观众听到了重点：贝芙对丈夫行为的诠释，通过她自己的话语。

当第三人称叙述来重述对白时，观众又得再揣测一次话语原本的意思。下面举例，乔纳森·弗兰岑的小说《纠正》中一对夫妇的对白：

怀孕的快乐使她轻率起来，导致伊妮德对阿尔弗雷德说错了话。当然不是什么有关性、满足或公平这些，而是别的不那么禁忌的话题，但是有天早上伊妮德昏了头越了界线。她竟建议阿尔弗雷德去买某个股票。阿尔弗雷德说，股票是危险的荒唐事，最好留给有钱人和有闲的观察家去搞。伊妮德建议说不妨还是买买某个股票。阿尔弗雷德说他可记得以前那个黑色星期二，宛如昨日般清晰。伊妮德建议说不妨还是买那个股票。阿尔弗雷德说买那股票很不恰当。伊妮德建议说还是买那个股票吧。阿尔弗雷德说第三个孩子要生了，家里没有闲钱。伊妮德建议说钱可以借啊。阿尔弗雷德说不要。他大声说不要，从早餐桌哗地站起来。他大声说不要，以至于墙上挂的那只铜锅都震了一下。他也不吻她说再见，就离开了家，出走了十一天十夜。

弗兰岑用了五次“建议”，强调了伊妮德的唠叨和阿尔弗雷德几乎到可笑地步的愤怒。十一天十夜预示了他们后来的假期邮轮，挂在墙

上的锅则把场景从滑稽剧推向荒诞。

因为非直接对白邀请读者想象场景，所以激烈、夸张的直接对白就成了读者自己的想象，使每位读者在他心中建构出一个更个人化、可信的场景版本。

CHAPTER02

对白的三个功能

戏剧性和叙事性对白，都实现

三个基本功能：解说、角色塑造、行动

◎解说

解说是一个艺术术语，命名了设定、历史和角色等虚构现实，那些读者观众需要在某些时间点吸收的信息，好让他们能跟上故事，沉浸在即将发生的结果里。要在故事讲述中植入解说，作家只能从两种方式中选择其一：描述或对白。

舞台和银幕上，导演和设计师将作家的描述表达在对白以外的所有具表述力的元素里：背景、服装、灯光、道具、音效之类。漫画家和绘本作家直观呈现他们的故事。文学作家则撰写书面描述，将词语意象投射进读者的想象里。

对白能执行同样的工作。比如，想象这个画面：一个金碧辉煌、大理石铺就的大厅，穿着西装、头发整齐的访客在柜台做来访登记，背景中繁忙的电梯门开开关关。我们一看到这画面，就得知不少被呈现的事实：地点——北半球大城市的一座办公大楼，时间——早上8点到下午6点的某个工作日，社会——典型的西方文化专业阶级，会雇用武装警卫来保护楼上的老板们，与

街上的平民分开。还有，这个影像的潜文本是：这是一个强商业化竞争、白人男性主导的世界，追求财富权力，总在腐败边缘。

再想象下面的画面，一个活力充沛的投资掮客和潜在客户共进午餐，你听听他能说会道的双关语暗示：“快来见见我的年轻伙伴们，我们在77楼，可看得到整个华尔街！”只需几个字眼，不用多说，它可表达比摄影机可见的更多层面。

其实所有可用影像表达或用叙事诠释的东西都可用对白暗示。所以对白的第一功能是给在仔细偷听的读者观众解说。下面的准则会引导这困难的工作：

○节奏与时机

节奏指的是呈现故事的频率，而时机指的是在准确的场景中以准确的语言揭露特定的事实。

管控解说的节奏和时机有很多危险：给的资讯太少，他会一头雾水；给的资讯太多又会把他噎死，导致读者把书放下，观众在椅子上坐立难安，恨不得刚刚有多买点爆米花。所以故事解说的释放节奏和时机得讲究技巧。

要保持大家的兴趣，优秀作家只会一小点一小点透露故事，只放出读者观众所绝对需要知道的信息。而且绝不提前释放。只提供能让好奇心和同理心存续的最少信息。

如果你太早给那种很现代、熟悉故事套路的读者观众太多资讯，他们就不得不从大步前进换成挪动爬行；而且因为早就预估到

了你的转折点和结尾，他们不得不坐在那里又气又恼：“早猜到了！”就像19世纪小说家查尔斯·里德[37]说的一样，你应该：“让他们笑，让他们哭，让他们等！”

最后，并非所有解说资讯都对故事有相同价值，也无需一体看重。你拿出一张纸列出所有故事中的事实，依他们对读者观众的重要性排列一下，那么当你重写或润饰作品时，可能会知道某些事实需要重复强调，务必要读者观众在未来的某个转折点上记得他们。另外一些较不重要的事实就轻描淡写暗示一下得了。

○演出来vs讲出来

谚语“演，别讲”（Show，donttell）说的就是不要用被动解释的对白来代替可以有的戏剧爆发力。演出来（showing）的意思是在可信的场景中，可信的角色为欲望奋斗，演绎着真实的动作，说的是可信的台词。讲出来（telling）则是强迫角色停住一切，花长时间讲述一生的所思所念所爱所恨，过去与现在，不带任何原因。故事是生活的比喻，而非心理学、环境危机、社会不义等等与角色生活无关的议题。

这种大篇话语往往只服务了作家对读者观众发表意见的外在需求，而忽略了角色内在行动的需要。更糟的是，讲、讲、讲抹去了所有潜文本。一个角色对抗敌人追求希望，他的声

音反应和言语技巧常促使读者观众找寻话语底下没说的部分。但当作家非要把没有动机的解说通过角色的嘴说出来，这些摸不着头脑的语句就阻挡了看故事的人接近说话者的内在生命。当说话者的角色扁平，成为呈现作者意见的扬声器，大家对他的兴趣就寥寥了。