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PART TWO 瑕疵与修改（第3页）

你永远有至少两个选择。英文本来就是两种语言混合而成：盎格鲁—撒克逊语（老德语方言）和老法语（拉丁语方言）。所以现代英语本来就是双重的（见下列），每件事都有至少两个字可以形容。事实上，英文词汇超过百万，选择用词真是无穷尽。

英文怎么变成双重语言的

罗马人在公元一世纪时占领英格兰，他们从盎格利亚和撒克逊尼雇了日耳曼和北欧佣兵去抵御海盗并镇压本地的皮克斯和塞尔柱人民的反抗，当罗马帝国在公元410年弃守英格兰时，更多盎格鲁和撒克逊人就移居此岛，让说高卢话的塞尔柱人边缘化，扫荡了罗马拉丁裔，将日尔曼语系强制用于英格兰。

但公元600年后，拉丁人又转了回来：公元911年丹麦维京人入侵此地和法国北部，称之为诺曼底，是诺斯曼人的地盘。他们与法国女人通婚150年，说着妈妈的母语，即拉丁语系经过千年演绎的法国方言。1066年，威廉一世领军横跨英吉利海峡打败英格兰王，这场胜利把法语带进了英格兰。

历史上的外来征服者，通常都会抹灭本土语言，但英格兰是例外，不知为什么，盎格鲁—撒克逊的日尔曼语系和诺曼的拉丁法语混合，于是当代英语就双重化了。英文里每件事都有两个词。我们比比日尔曼词根的“火”（fir

e）、“手”（hand）、“点”（tip）、“火腿”（ham）、“流”（flow），与法语词根的词如“焰”（flame）、“掌”（palm）、“点”（point）、“肉”（pork）、“流动”（fluid）。

鉴于英文词汇量的庞大，我提供下列对白写作原则：尽量别用多音节的大字眼，尤其那些有拉丁字尾，如“-ations”，“-uality”“-icity”等的词。尽量用有力量、生动、一或两音节的词，那种来自老盎格鲁—撒克逊英文传统的字。不过，不论你用的是德语或法语词根传统，请在选词时想想这四个现象：

1。人越激动，用的词或句越短；人越理性，他的词句就越长。

2。人越主动直接，他用的词或句越短；越被动及审慎，用的词句就越长。

3。人越聪明，用的句子越复杂；越不聪明，用的句子越简短。

4。人越渊博，他用的词汇就越多，句子也越长；人越不读书，词汇越少，句子越短。

回到前面的例子：“他的渲染是真实性的虚假呈现（Hisfabricationsarefalsificationsoffactuality）”或者用“这混蛋撒谎（Thesonofabitchlies）”。前句多音节，咬文嚼字又故意

用拉丁语根，仅可能是取笑戴了假发的大律师的法庭戏，为了嘲讽皇家法庭之繁文缛节。至于第二句由单音节组成，简单有力，不过，可以是任何时空一个生气的人说的话。

当冲突渐高、危机渐多，人们就会激动、主动、直接，说话简短甚至不说。当冲突到高潮时，人们会说出愚蠢的以后会后悔的话。不论哪种媒介或哪种说故事形式，充满冲突的戏不仅推动说故事，也使冲突升级，更倾向于用我上述的四种方式呈现。

相反，过去时态的文学叙述体故事，则常见冲突很少或甚至没有冲突的沉思段落。我再说一句提醒话，这本书的指导都只描述倾向性。某时某处某人的行为会颠覆这些心理学说。写作也一样，每种技巧原理都有其自带的创作矛盾点。

举个例子，克劳德，长寿美剧《火线警探》里主角亦友亦敌的角色。制作人将全剧演员的台词都拉得很有张力。但克劳德的对白却用了非常古老的演说风格，以适合他政客的身份，以下是他上床前所说：

克劳德

诚如所见，我察觉自己内在有一股恼人的麻木在蔓延，寻求一场暂时的冬眠，觅一个孤独之处，容我舒缓沉睡。

在拉丁法语和老德语融合成现代英语前的几百年间，拉丁语和法语都是英国掌权者的语言。就像政客和企业领袖等众多公众人物一样，克劳德对权力和名声的追求使

他的生活沿着贯穿整部连续剧的行动主轴发展，在每个句子间嵌入大量文绉绉的词语，炫耀他的华丽字眼，嘲笑以下训诫：

◎写直接而非迂回的句子

你会写“我揍那家伙的时候，突然意识到我比他还痛得多，因为当我将手自口袋中拿出握紧，确保大拇指在拳头外而不是拳头里面，用尽全力揍到他脸上时，我感到一阵刺痛，然后再也握不住我的拳头”，还是会写“我揍他时折了自己的手指。痛得要命”？

遣词用句反映出在冲突中角色的特质。所以如果你写的角色是科学家、神学家、外交家、教授、知识分子或仅是装腔作势的人，他会在理性和平静的状况中尽量用学术性的词汇。但一般而言，应在对白中安排直截了当、铿锵有力的字眼。

这个原则适用于文字舞台，更尤为适合银幕。剧场观众可以用心倾听，读者可以在不懂的情况下重复阅读，电视观众也可以将节目录下来再回放，将台词听清。但大银幕上的对白一闪而过。观众更专注于眼睛所视，而非耳朵所听。如果观众没能在第一时间明白，他就会转过身去问旁边的人：“他说了什么？”

不管是什么媒介，误读的对白很恼人。如果读者观众没弄懂意思，对白再铿锵有力都没用。所以，忘记有表现力的倒装句，让台词结构依序从名词、动词再到补语。清晰明确是第一要

义。

◎写主动而非被动的声音

在英语里，被动的对白用连接词“是”（“am”“is”“are”“was”“were”“be”“been”）表达静止状态。比如，“他不是特别聪明”（“Heisntverysmart”）。主动的对白使用动词表达动态变化，如“他会自己想清楚的”（“Hellfigureitoutforhimself”）。

当人们面临冲突，他的脑子就会活跃起来，对自己和周遭世界的看法变得主动，因此，语言也充满行为动词。当情况平缓下来，人们就变得被动，对人生的看法比较内心自省，语言也充满陈述状态的动词。我再说一次，这都只是倾向而非人类行为之规则。不过在冲突激烈时，陈述状态的动词会拖慢节奏，仿佛船拖着锚走。

隐藏在动名词句子里的被动语态最不易察觉。这种情况下，陈述状态的动词与尾缀“-ing”的进行时动词连接，比如“她正在玩（Sheisplayingaround）”“他们正辛勤工作（Theyarewhard）”“他们昨天正要回家（Theywereinghomeyesterday）”。动名词只稍微添了些活力。在你准备用动名词之前

，试一下主动语态：“她在玩（Sheplaysaround）”“他们辛勤工作（Theyworkhard）”“他们昨天回家（Theycamehomeyesterday）”，看是不是单一直接的动词更适合情境。

◎写短句而非长篇大论

当一个自命不凡的人想要装文雅，他就会在词里多加音节，在句子里多加词语，在段落里多加句子，在演说中增加段落。他们以量易质，以长代短，迂回代替简单。这往往导致了意料外的滑稽感。

如百老汇老牌演员黛安娜·威斯特在伍迪·艾伦和麦格拉思合编之《子弹飞越百老汇》中扮演的海伦·辛克莱，有如是台词：

当她彩排迟到，

海伦：我的美甲师中风了。他橘红色的工具箱跌下来，砸到我脚趾。得用绷带包着。

她看向剧场黑暗的大堂，

海伦：这个老戏院——这教堂——充满回忆，到处是鬼魂，阿文太太、万尼亚叔叔，奥菲莉亚、科迪莉亚、克吕泰墨斯特拉……每场表演都是生，每个谢幕都是死……

她和年轻的剧作家一齐走过中央公园，

海伦：每件事都在一些难解释的形式下有意义，它不只是语言，更原始。

（他想讲话，她却用手钳住他的嘴）

嘘……嘘……别说话，别说话……我俩就这样走走，别多想，别说出来……安静……让鸟唱歌，这一刻，我们别发声

。

除非你像伍迪·艾伦一样意图讥讽挖苦，否则就力图去用最少最真实的字眼表达最多的含义。

◎写有表现力的语言而非模仿

对白应尽量像角色在说话，但其内容应比普通的说话多得多。千万别将生活印下来，好的编剧会竖起耳朵听，但很少逐字照抄至纸张上。如果你拍纪录片，听真的人在真实人生说的话，或者看那些所谓实境秀，听那些未经训练的演员即兴说话，你就会知道：日常对话搬到摄影机里之后听起来笨拙而业余。虚构故事将说话提到更高层次——更简约，有表现力，多层次，或更角色鲜明。好像米开朗基罗雕刻的大理石一样，语言只是被编剧斧凿的原材料。记得别模仿人生，要表达人生。

◎删掉多余词

多余词指的是“嗨”“哦”“那”“也”“是”等等。好像家庭主妇在壁炉上放满了小摆设，无能的编剧也好用口语化的字去点缀场景，以为这样比较写实。但是这些细碎字眼并不会使角色更真实，就好像穿运动裤并不代表就是运动员。更可怕的是，小碎嘴不仅会让角色和场景更空泛，还会误导读者观众。

对白比说话包含更多意义，就像舞蹈不只是动作，音乐不只是声音，绘画不只是形状。艺术作品大于其各部分的简单相加，而作品中的每一部分也比那一部分单独存在意义更甚。

写不好的对白会太直白，在文