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PART TWO 瑕疵与修改（第4页）

本之下无更多韵味。写得好的对白则比表面有更多暗示，它在文本下置放了潜文本。熟悉写实主义传统的读者观众会假设每句话包裹着更多意义否则不会被写出来，所以读故事的人会从表面字词去寻找隐藏的含义，如果困惑又生气于找不到的话，就丧失兴趣了。

如果对白不暗示表面没说出来的思维和情感，要么丰富它，要么砍掉它。

CHAPTER08

内容瑕疵

◎写在鼻子上

写在鼻子上指的是将角色的全部思维和最深情感直接、全盘写下，让角色大声地念出来。在所有不好的对白中，这种写法是最普遍也最具毁灭性的。它让角色扁平化，场景琐碎化，通俗而滥情。要了解这种伤害的效果，我们研究深入一点。

俗话说“表面所见未必为真”，表面是眼见耳闻，所说所做。但真正的生活中，情感思想都在表面所说所做的内里与下面。

第三章已说，生活同时贯穿三个层次——已说、未说、不可说：表面上人们个别地或社交性地说话做事以打发时日（文本）；内里他私下拥有想法、感觉（有意识的潜文本）；更深的，是驱动他们内在能量的大量潜意识渴求和原始面貌（潜意识的潜文本）。

所以，让人们说出或做出他全部所想所感是完全不可能的。他所想所感觉的大部分是潜意识，这些思维本质上无法在表面上说出。不管我

们如何努力于绝对公开诚实、将潜文本的真实放到行为的文本上，潜意识仍藏在我们的每个字每个行为中。人生如此，故事也如此。每个文本均压缩了潜文本。

假设你正和心理医师做治疗，倾吐出你最痛苦最黑暗之告白，将做过最糟的事吐露给另一个人知道。你眼里充满泪水，痛苦哽咽，那你的医生呢？在记笔记，记什么？你没说的东西，你不能说的东西。

心理医师不是速记员记下你的告白。他接受的训练是透过文本看见你说不出的潜文本，你说不出因为你不能有意识地思考它们。

谚语“写在鼻子上（writeon-the-nose）”所说之和盘托出的写法减少了潜文本，抹杀了意识那些没说的思想欲望，以及潜意识那些不能说的渴望和力量，只留下所说的大白话，明显空泛。换句话说，写在鼻子上的对白把潜文本写成文本，角色准确又全面地宣称自己的思想情感，用谁也不可能使用的说话方式在说话。

比方这场戏：两个有魅力的人坐在优雅餐厅的无人角落，水晶灯照下来，两人眼睛闪光，美丽的音乐在背景播放，微风吹动着窗帘，两人伸出手来互相碰着手指，互相望着同时说“我爱你，我爱你”，而且两个人真这么想。

这场戏如果拍了，完全像一只路上的死狗般完蛋，这是绝对无法演的戏。

无法演，因为：

演员不是傀儡，说你的话，学你的动作。演员赋予角色生命，首先要发觉角色在潜文本中藏着的真正欲望，然后点燃内在活力，建构不可名状之复杂性，最后升至角色的行动，配以姿势、表情和说话。这场戏我说过，欠缺潜文本，因此就定义而言，无法有可信特质也无法演。

小说、戏剧和影视都不是不透明的表面。每种故事媒介都有透明处，让我们在其他人身上看到没说出或者说不出者。当我们看电视剧、电影、舞台剧，或读叙述体小说，我们的目光不会停在书里某处，或舞台银幕上的某演员上。我们的目光巡过文本与潜文本，看入角色内心最深处的波动。当你体验一个有素质的故事，你不会觉得自己在读别人的心思和他的情感吗？你不会想“我了解角色真的在想、在感觉、在做什么，比他自己更清楚，因为他被其他立即的危机所干扰，而我不会”吗？编剧和演员的创意集合给了我们想要从故事里得到的东西：看透表面直追内里的真实。

如果我是演员，被迫要演那场烛光晚餐的老套场景，我的第一反应绝对是保护我的事业。我绝不会让一个拙劣编剧把我变成烂演员，我会在那场戏下面寻找潜文本，虽然它也可能与故事本身无关。

我的方法可能是：为什么这对情人要这么夸张到制造像电影中那样的场景？为什么会有美丽

的烛光和柔和的音乐？为什么他们不像普通人抱个盘子到电视前面坐着吃意大利面？这对情人关系出了什么问题？

不是这样吗？什么时候会需要有烛光？当事情顺利的时候吗？不！事情顺利时，我们会像普通老百姓一样抱着通心粉到电视前面吃，有困难的时候，蜡烛才会出现。

所以存这观点于心，我演出时就会力图使观众看到真实面：“是，他说爱她，但他恐慌自己会失去她。”这个潜文本的行动添加了深度，探索一个男人急于重燃爱火的企图。或者，观众会想：“是，他说爱她，但他是设个陷阱要抛弃她。”这就引起我们的想象，这个男人用最后一顿浪漫的晚餐来甩女友，现实是他要离开她了。

除非少数例外，大部分戏都永远不会完全、表面地与外表相同。对白应多暗示而不是明说其潜文本。在刚刚这两个例子中，潜文本之动机和技巧是有意识却不明说的。等观众读者了解表面行为下未明说的技巧，内在行动就赋予了这场戏深度，丰富了读者观众的洞察。永远拥有潜文本是写实主义的指导原则。

另一方面，非写实主义是伟大的例外。非写实主义运用写在鼻子上的对白于所有类型与次类型：神话、童话、科幻、时空穿越、动画、歌舞片、超自然、荒谬剧场、动作冒险、闹剧、恐怖、寓言、魔幻写实、后现代主义

、复古未来主义等等。

在非写实主义中，角色更多属于原始模型而较少层次。故事设在想象或夸张的背景中，往寓言式事件来设计。皮克斯公司2015年的动画《头脑特工队》即是一个例子。其结果是：潜文本萎缩，对白变得不复杂，更富解释性，更像写在鼻子上。在《指环王》中，“去那里冒险的人都没有回来过”这样的对白很少有隐藏或双层含义。如果演员想在里面加料如反讽什么的，会招致观众莞尔，瞬间让对白失效。

在写虚构故事的某个节点，每位编剧都不得不回答那个麻烦的问题：究竟我在说哪类故事？最终的大视野会决定编剧接近现实的方法：模仿还是象征。

模仿的故事模拟人生，是一种写实主义。象征的故事则将人生夸大或抽象化，是非写实主义的类型。两种方法都忠于现实，所有故事都存在隐喻。倾向写实主义还是非写实主义，完全是编剧的策略选择，目的在于表达自己的视野，劝说并使读者观众神往入胜。

不过，非写实和写实间的大分别在潜文本。非写实倾向减少或省略潜文本，而写实主义不能没有潜文本。

为什么？

因为要厘清并提纯角色之象征主义本质，如德性、劣根、爱、贪婪、纯洁等等；非写实的类型则删去潜意识及心理的复杂面。

写实主义的首要前提是一个人所想所感的大部分都是无

意识的，因此，他全部的思想和情感永不可能直接、坦白或完全地表达。也因此，为了层次化、复杂化，或反讽角色的心理状态，这种以模仿现实为主的类型会使潜意识的欲望与意识下的意志力量起冲突。

写实主义的心理与社会复杂性需要每句对白后面都有潜文本。而非写实主义为避免这些分神、模糊的复杂性，不鼓励潜文本。

◎内心独白谬误

生活的每个重要时刻都是行动反应的动态过程。在物理世界中，反应是对等的、相反的，可由牛顿第三定律预测；在人的领域里，无法预料的才占主导。我们每跨出重要一步，世界就跟着做出反应——但几乎永远出乎意料。不管是从我们自己内心，还是周围事物，都会涌现出一些我们无法预见、的确也没有预见的反应。不管我们怎么排练生命中的重大时刻，当那一刻来临，事情从不会随我所想、所希望或所计划。生命的戏剧是永无终止的即兴。

所以，一个角色孤独坐着，瞪着墙壁，他的脑中所想是内在的对白，并非内心独白。这种意识流往往会成为现代小说的材料和内容。文学作家可以引领我们走进主角的脑海，让他内在的思想和怀疑、鼓励、苛评、争吵、原谅、倾听、自我等打成一团。这种充满目的的来回过招是思维形式的内在对白，而非说出来的独白。

真正的内心独白是角

色倾吐长篇大论而不被打断，这些不针对特定对象、不引起任何反应的话语，常常使角色沦为作者哲学思想的传声筒。不论大声说出来还是内在进行思考，太长的大段演说若缺少了价值转换，很可能会了无生气、矫揉造作、无聊琐碎。

怎样是太长呢？人的平均语速是（英文）每秒二至三个词，那么，两分钟的谈话约有三百个词。如果是舞台或影视，如果没有人对之做出反应，这个谈话就显得量很大了。小说一页可以有三百个词，第一人称的回忆或沉思，如果不被另一种内在反应打断，也会考验读者的耐心。

另一方面，假如你在写两个角色的戏，角色A一直说话，角色B沉静地坐着。这时长篇大论是自然而必需的。不过记住，不管角色A向B排演了多少次他们的对手戏，一旦她开始向他倾吐内心，这场戏不会如她所想地展开。

比方，角色A期待角色B能在她长篇大论指责他时申辩一下，所以A熟记了一串激烈的反驳。但B没有申辩，死般沉寂。这情形使A必须即兴改变。我们说过，生命中充满即兴，总是行动反应。

所以在文学作品中，就得在角色B的谜样沉默间插入角色A的非语言反应。在她的说话中，加上表情、姿势、停顿、磕绊以及其他，把她的长篇大论打断成她自己或她与角色B之间的行动反应节拍。

再想想

另一个例子，你的角色在朗读准备好的教堂福音。她看着稿子，不会常常抬起眼，看看信众的反应热烈与否？有些人觉得沉闷的话，她会怎么做？她脑中会不会转过想法，检查自己的声音、姿势，轻松一点，微笑一点，一路调整小地方？她的诵传福音也许是段独白，但她的内在可十分活跃哩！

我们再进一步看看行动反应的原则。假设你的角色喜欢独白，如梅丽尔·斯特里普在电影《八月：奥色治郡》[98]中，她长篇大论主导着所有谈话，滔滔不绝，也不管别人的想法和感受。这个角色可以让其他角色难受，但是你不能让她导致观众烦闷。因此，编剧营造了一个冗长啰嗦的形象却并未真正让她说个不停。看看此片，注意编剧如何经营女主角的说话，并交替反应她那些疲倦不耐烦的亲戚表情，显现他们不得不忍受这个话痨。

1889年，剧作家奥古斯特·斯特林堡写了一出《强者》。戏剧被设在一个咖啡馆里，一小时长的戏剧化场景凸显了X太太对她丈夫的情妇Y小姐的对峙。X太太主导了所有对白，但表演的时候，沉默的Y小姐却成了明星角色。

◎两人对话

我们看过成千上万小时的烂电影、电视和舞台剧，忍受那些浅薄、琐细的表演。但我怀疑其错常常不在演员，而在那些编剧和导演强迫他们念的不可表演的对话。两